INTERVIEW met Marina Otero, door Laura Ginestar

Over Marina Otero

Marina Otero (1984, Buenos Aires) woont momenteel in Madrid. Ze is regisseur, performer, auteur en docent. Ze creëerde het project Remember to Live, een levenslang werk gebaseerd op haar eigen leven. Andrea, Remember 30 years to live 65 minutes, Fuck me, Love me en Kill me maken deel uit van dit eeuwige project, dat zal eindigen op de dag van haar dood. Haar werken hebben wereldwijd getoerd, onder andere in Duitsland, Spanje, Italië, Frankrijk, Zwitserland, Portugal, Singapore, Denemarken, België, Oostenrijk, Griekenland, Polen, Israël, Sarajevo, Peru, Chili, Colombia, Mexico, Brazilië, Uruguay en Argentinië. Met Fuck me won ze de ZKB-Theater Spektakel 2021-Zürich Publieksprijs. Remember 30 years to live 65 minutes leverde haar de prijs voor Beste Dansregie op tijdens de Young Art Biënnale 2016 (Buenos Aires). Ze coördineert ook workshops en seminars in Argentinië, Frankrijk, Peru en Spanje.

De internetverbinding is voor ons beiden instabiel, waardoor het moeilijk is om het online interview op gang te krijgen. Er is bouwlawaai op de achtergrond. Het geluid van boren en stemmen in de verte sijpelt af en toe het gesprek binnen, wat de chaos nog groter maakt. Toch, na een paar pogingen en wat geduldig oplossen van problemen, lukt het ons om elkaar via het scherm te zien en te horen. Marina drinkt mate – een traditioneel drankje waarmee elke Argentijn opgroeit, hoewel de bittere smaak niet voor iedereen is weggelegd. Met dat kleine ritueel op zijn plaats duiken we eindelijk in het interview.

Kill Me is onderdeel van een groter project getiteld Remember to Live. Wat kun je ons vertellen over dit zeer persoonlijke project?

Yes, Remember to Live is een project over mijn persoonlijke toewijding aan het leven. In een van mijn eerste werken vroeg ik mezelf af: Waarom ben ik op deze wereld? Ik voelde de urgentie om het lichaam te begrijpen als zowel een object als een subject, als iets dat de wereld in komt om iets te doen, om een belofte te vervullen, een belofte van liefde voor het leven. En vanuit die belofte ontstond het idee voor dit project: om op de een of andere manier een persoonlijk deel van mezelf, van mijn subjectiviteit, te transformeren om over een universele existentiële vraag te spreken. Ik vroeg me ook af: vanwaar moet ik zo’n universeel onderwerp benaderen, als identiteit zo diep geworteld is in individualiteit?

Bovendien is er in elk werk een idee van opoffering. Ik offer het idee dat ik van mezelf heb op om in beweging te komen, om te experimenteren – zodat het me ergens brengt ver weg van elk vooropgezet idee. Ik probeer altijd die ideeën te deconstrueren die gebonden zijn aan een vaste identiteit. Ik wil dat het lichaam transformeert en door dat proces wordt de identiteit zelf opnieuw gevormd. Ik wil altijd dat het lichaam verder gaat, dat het op een bepaalde manier doorbreekt, dat het in een crisis terechtkomt, zodat het getransformeerd kan worden.

Kill Me komt voort uit een moment van instorting toen je een psychiatrische diagnose kreeg. Hoe ben je tot het besluit gekomen om een voorstelling te maken op basis van die ervaring?

Het startpunt was een crisis die al aan de gang was en die te maken had met een specifiek moment in mijn leven: verhuizen naar Madrid, in een giftige romantische relatie zitten, constant reizen… en met dat alles samen, kwam ik in een crisis terecht die uiteindelijk leidde tot de diagnose BPD, of borderline persoonlijkheidsstoornis. Hoewel ik al bezig was met het idee van “crisis” in relatie tot wat ik doormaakte, was het waarschijnlijk op het moment van de diagnose, duidelijker, dat ik besloot om een auditie te houden waarbij ik vrouwelijke dansers uitnodigde. Het was belangrijk dat het vrouwen waren, omdat waanzin meestal wordt gezien als iets dat sterk verbonden is met vrouwen. Ik wilde die sociale perceptie op de een of andere manier benadrukken. De cast bestaat uit vier vrouwen en één man, die Nijinsky speelt.

Dus je wilde werken met vrouwelijke dansers, maar ook met dansers die een band hadden met geestelijke gezondheid, klopt dat? Waarom was dit een essentiële vereiste?

Ja. Ik wilde dat ze een verband hadden met psychiatrische diagnoses waarmee ik kon werken, vooral op lichamelijk niveau, gebaseerd op hun ervaringen. Want er zijn dingen die niet met woorden kunnen worden uitgedrukt, maar wel via het lichaam. Eerst begon ik aan de tekst te werken op basis van de interviews die ik met elk van de dansers had, die niet langer dan 20 minuten duurden. Daarna concentreerde ik me meer op de fysieke dimensie dan op hun intieme wereld. Diep in de intieme wereld duiken is iets wat ik alleen met mezelf kan doen – ik heb een zekere straffeloosheid die ik niet met anderen kan hebben.

Bovendien zijn er elementen van hun persoonlijke ervaringen, maar ook fictie. Dit is belangrijk omdat hun persoonlijke bijdragen op deze manier altijd beschermd worden door het fictionele kader van het theater. En dat hielp, want het was een heel delicaat onderwerp. In de voorstelling is er een scène waarin we de DSM-5 (The Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) bespotten en voor mij is dat essentieel omdat mijn werk gebaseerd is op het vermengen van fictie met realiteit, maar het put vooral uit echte ervaringen.

Het is mogelijk om iets te fictionaliseren op basis van een idee of heel weinig informatie, maar dan wil ik dat de mensen met wie ik werk beïnvloed worden door het leven, want dat is waar ik mee werk. Het leven wordt belangrijker dan fictie en fictie dient alleen om iets te organiseren en te presenteren. Dat is waar ik in geloof. Maar zoals ik al eerder zei, er is altijd een beschermende laag met betrekking tot andere mensen.

Ik wilde je vragen naar de aanwezigheid van Vaslav Nijinsky, een van de meest prestigieuze balletdansers uit de eerste helft van de 20e eeuw. Waarom koos je Nijinsky als inspiratie voor dit stuk?

Wat me fascineerde aan Nijinsky was zijn megalomanie, zijn idee een god te zijn, zijn verlangen een god te zijn. Toen ik jong was, las ik zijn dagboek en ik voelde me echt aangetrokken tot die megalomane waanzin. Ik voelde me er ook mee verbonden omdat ik de kern wilde zijn van dit artistieke project van meerdere werken, Remember to Live, en omdat ik het op de een of andere manier wilde onderzoeken. Bovendien bracht Nijinsky ons dichter bij een stoornis waarmee niemand van ons enige band had: schizofrenie.

Aan de andere kant vertegenwoordigde het brengen van een danser uit het verleden (gespeeld door Tomas Pozzi) in zekere zin iets onmogelijks. Dit daagt ook het concept van “realiteit” uit en zorgt ervoor dat de voorstelling nog waanzinniger aanvoelt. Dat aspect interesseerde me – dat niet alles realistisch hoefde te lijken. Hoewel mijn werk met mezelf gegrond is in een gevoel van realiteit en waarheid, hou ik er ook van om dat te doorbreken en fictie op verschillende manieren naar voren te laten komen.

Je zegt dat Kill Me gaat over waanzin uit liefde, maar je vond het nodig om de term “geestelijke gezondheid” te gebruiken om aan de verwachtingen van de kunstmarkt te voldoen. Wat bedoel je daarmee?

Wat ik bekritiseer in de wereld van de kunstmarkt is de manier waarop sommige complexe situaties waarin minderheden kwetsbaar zijn, gebruikt worden om een project te verkopen. Maar ruimte geven aan deze situaties heeft ook een positief effect, omdat het de hegemoniale discoursen decentraliseert. Ik denk dat het conflict meer zit in de manier waarop deze situaties worden gepresenteerd. Als we in een markt veranderen, hoe willen we daarbinnen dan bestaan?

De ironie is dat als ik het over waanzin heb, het misschien niet verleidelijk is voor de marktwereld, terwijl als ik het over geestelijke gezondheid heb, het beter lijkt te passen in de kunstmarkt. Het benadrukt de hypocrisie die soms bestaat. De verspreiding of duurzaamheid van een artistiek project hangt vaak grotendeels af van de manier waarop dingen genoemd worden. Ik noem het bijvoorbeeld liever “waanzin uit liefde” dan geestelijke gezondheid, maar misschien zou dat minder goed verkopen.

En hoe ga je daar als kunstenaar mee om, met de druk om je stukken “verkoopbaar” te maken om te overleven in de theaterwereld? Je hebt het eerder een veroordeling genoemd.

Ja. Een veroordeling, maar wel een waar ik misbruik van maak, toch? Het wordt een veroordeling omdat er iets winstgevends is, iets dat voor je werkt, maar tegelijkertijd veroordeelt het je. Het is complex door de manier waarop ik elk werk benader. Ik ga niet gewoon achter mijn bureau zitten en denk “ach, ik schrijf wel en dan vloeit het wel”. Helemaal niet. Ik worstel met elk project. Eigenlijk weet ik niet of het iets is waar ik onbewust naar zoek: de tragische dimensie…

Maar op een gegeven moment is het goed dat het werk verkocht kan worden, want voorheen waren mijn werken alleen maar (auto)destructief. Nu, het feit dat deze werken verkoopbaar zijn, stelt me in staat om door te gaan met mijn werk als kunstenaar, terwijl ik mezelf meer kan beschermen, in termen van materialiteit. Want als ik arm, gek en een vrouwelijke kunstenaar ben, zit ik in de problemen. Daarom stelt de mogelijkheid om economisch voordeel te halen uit mijn werk me in staat om therapie te volgen, om in bedwang en gezond te blijven en om podiumkunstprojecten te blijven maken.

Tot slot een vraag die ik stel aan alle makers van podiumkunsten die ik interview: Waarom het podium, het theater, als de ruimte van waaruit je vertelt wat je wilt vertellen, als een middel om je uit te drukken, om te leven?

Ten eerste fictie. Fictie stelt ons in staat om ideeën als identiteit – wat ons volgens mij meer dan wat dan ook veroordeelt – af te breken. Naast het vasthouden aan dingen die te maken hebben met het geheugen, het verleden en ieders geschiedenis, geeft fictie ons de mogelijkheid om onze identiteit te verkennen, om anderen te worden en misschien daardoor onszelf te vinden. Fictie biedt ons die mogelijkheid: om iemand anders te zijn, om ons voor te stellen.

Maar tegelijkertijd ben ik erg geworteld in het heden – het heden dat erodeert omdat het geleefd wordt. Daar komt het lichaam om de hoek kijken. Theater gaat ook over het lichaam, het huidige lichaam. Het is niet hetzelfde om aan het lichaam te denken als een historisch document als het is om het lichaam te ervaren dat versleten wordt in het nu, in het huidige moment. Ik werk graag met het lichaam als een getuigenis van het verleden, als iets dat gearchiveerd of vastgelegd is, maar ook als een levend, huidig lichaam. Want ook al spreekt een werk over een lichaam uit het verleden, er is nog steeds een huidig lichaam dat door niets kan worden gebroken.